【焦點導演】安諾查‧蘇維查康彭電影大師班|Anocha Suwichakornpong Masterclass

Q – 林瀚光博士 Dr. Derek Lam
A – 安諾查‧蘇維查康彭 Anocha Suwichakornpong

Q:在如今香港的背景下,回顧你所有的電影能帶來很多啟發,也非常有趣。當初你的電影上映時,我觀看後的第一感受並没有覺得這些事情是發生在其他國家的。我指的是思想層面,而非生活經驗的層面。
但是,近年來香港發生的事讓你的電影突然之間變得非常親近,因為那些電影反映了香港目前的境況,而香港本地還沒有人能充分展现你電影中的主題或觀點。因此,當我為了今天的大師班而再次觀看你的電影時,我十分感同身受。有些影片是第二次或第三次看了,真的非常大開眼界。
A:聽你這麼說我很高興,謝謝。
Q:那麼現在準備進入正題,開始錄影了。你有任何想法都可以隨時打斷我。
我們讀電影學院的時候就已經認識了,所以我想先講講我當初是如何接觸到你的作品的。
在校期間,我們都要拍一些短片作為練習,拍攝同學寫的劇本。我還記得我們共同的朋友梁銘佳,他後來成了你的攝影師,他給我看了你的短片。短片開頭就像標準的學生作業,如果我沒記錯的話,裡面有一些演員在攝影棚裡,不自然地念臺詞。但突然間,我們聽到了你作為導演的畫外音,大致的內容是「我為什麼要拍這種東西?這不是我想拍的東西。」然後畫面從紐約攝影棚裡的演員切到了曼谷熱鬧的地鐵站,你在畫外音裡提到了盧米埃爾(Lumières)的短片《火車進站》(The Arrival of the Mail Train, 1896)。突然間,借助電影的魔力,你的短片從學生作業和虛構作品變成了泰國紀錄片。
我從這裡切入話題,是因為從中可以看出,你的作品有一種二元性,有兩個不同的層次:一個是平庸的現實,正如此時此地我們的狀態;另一個是想像的空間,它可以把我們帶入虛構,帶回過去,或者帶進幻想。而這種想像的空間總是以相當自省的方式,出現在電影或者藝術中。
所以我很好奇,你是如何實現這種對立或辯證的關係的?現實與想像之間的對立,生活與電影之間的對立,清醒的意識與夢境之間的對立,還有其他類似的對立。
A:二元性確實是一種看待作品的方式,但同時我認為它們之間沒有那麼對立,我沒有把它們想成是互相對立的狀態。它們是共存的,夢與現實的邊界是一個洞,人可以一直在兩者間進進出出。我覺得從這個角度來說,現實和電影,現實和夢境,都是緊密相聯的。這種關係可能不是特別清晰,這是我想說的。
至於我如何實現這種關係,說實話我不太確定。我認為這是一個過程。這當然是我一直在思考的事情,但我不確定這是不是我有意識的製作或創作。作為一種哲學,一種生活哲學,它確實是我一直在思考、在參與的東西。
回到你剛提到的我學生時期的短片,在第一部分裡,就是有演員的那一部分,其中一個演員也是我們之前的同學。他在現實中是導演,我也讓他在片中演了一名導演。


Q:所以影片中有紀錄片元素。
A:沒錯,就是這樣。所以它也不完全是虛構的。我故意選了這個同學來扮演電影導演,他想拍一部基於一名女演員生活的電影,所以這部作品中已經有現實的層面了。我在一周內選出了那名女演員,她没有拿到具體的劇本。但我們有一个大綱,大綱中導演的飾演者要去採訪她,獲取一些有關她生活經歷的素材,以此為基礎創作電影劇本。
影片中有一系列她的採訪,我們的大綱可能是虛構的,但她說的事情裡有一部分是她真實的生活經歷。不過她的回答中應該也有虛構的成分。所以这就成了一部真假混雜的作品。
然後在某個時刻,你說的畫外音切入的時候,我說的其實不是「我為什麼要拍這種東西」,而更類似於「我不知道我在做什麼」,類似於「這能做出來什麼呢」。我真的這麼覺得,覺得自己處理不了,因為我不瞭解,也沒有一手的經驗。於是,鏡頭一剪,我們就降落在了曼谷,然後它就變成了一部紀錄片式的電影,瞄準了我在泰國的生活和家庭。
在那一段,我引用了高達(Jean-Luc Godard)的話,「電影是每秒24格的真理」,以追溯電影或媒介的誕生,其源頭是一個火車進站的鏡頭。追溯是為了理解電影是什麼,以及電影能做什麼。


Q:在我看來,你的作品有一種激動人心的特質,因為它們往往不僅有兩個層面,甚至還會有多個層面。它們有時會在觀眾面前變幻形式。那麼你在多大程度上,會有意識地去設計電影的不同形式,讓電影不是從頭到尾只有一種模式,而有不同形式的表達方式?
A:就像我剛才說的,我不太確定自己是不是有意識地讓它存在多種層面,但我確實會思考如何讓電影不絕對化,不說教。或許是因為拍電影時有這樣的想法,你才能從不同的角度看待它。如果我們把電影當作一個物體,從不同的角度看它,思考在這個方向它看起來是什麼樣子呢?它會做什麼呢?然後再換一個位置,從另一個角度看它。
對了,現在思考這個問題,我意識到我也把自己當成觀眾,當成我自己的觀眾。我愛看電影,我認為電影製作人都是自己電影的第一批觀眾,對電影作出種種評價。
出於這樣的原因,當我構思或完善一部電影的時候,我確實會想著觀眾,不過是把我自己想成第一名觀眾,設想自己觀看時的反應,對具體情節的看法,等等。
Q:你提到以哲學的方式回歸電影的根源或本質,這一點我也很喜歡。你在電影裡同時引用了盧米埃爾和梅里愛(Georges Méliès),而他們一定程度上代表著紀錄片和虛構作品在方法上的對立。當你在作品中加入虛構或紀錄的元素時,你使用的是不同的表現形式嗎?或者說,你會不會在某些方面區別對待兩者?
A:紀錄片裡總會有一些虛構的內容,反之亦然。再說回這部學生時期的短片,正如我之前所說,它的第二部分是紀錄片式的。我這麼說是因為它開始於一段視頻日記,拍攝了我的家庭,我周遭的媒介環境。但在某個時刻,攝影機在曼谷的街道上游走時,停在了一個人身上,我開始跟著這個人。這時,在攝影和視覺層面上,它仍然像一部紀錄片。
然後,我做了一件事,讓自己都感到驚訝,就是我決定更換拍攝對象。我原本跟著一個女人,但是在拍攝過程中,我決定把關注點轉移到鏡頭下的另一個女人身上,一路跟著她回家。這裡有一點虛構成分,但是她確實住在那裡,我問了她能不能跟著她回家。
我的想法來來回回的,開始打算跟著這個女人,然後又改變主意要跟另一個女人,我那時還沒有做好決定。即使是紀錄片,拍攝時也得做各種決定,包括跟拍誰、採訪誰、聚焦誰。
我原本還在以紀錄片的手法進行拍攝,但是當我下定決心要跟隨這個女人回家的時候,我開始給短片加入一些虛構的內容,比如坐巴士——我們上了一輛沒有人的巴士。當時只是拍學生作業,而現在我去得起更貴的拍攝場所,比如咖啡館。其實現在回想起來,當時的拍攝完全滿足了我的設想。我不希望巴士太擠,所以選擇了線路末段,這樣車上就只有她一個人。這種方式顯然有點「操縱」的意味,但本質上是⋯⋯
哦,我剛剛忘了很重要的一點。我們跟著她回家,但她一打開家門,我們就不能再拍了。之後我就切到了我家,我父母的家,看到我媽媽在午夜夢遊,這樣子在屋裡夢遊。
怎麼說呢,我的電影似乎在紀錄和虛構之間搖擺,而我覺得電影就該如此。我不會刻意思考「我在拍紀錄片嗎」、「我在拍虛構電影嗎」,我認為它們兩者到頭來總會滲透在一起。


Q:紀錄和虛構的相互滲透很有意思,也讓我想到了伊朗藝術電影,想到了約化·巴納希(Jafar Panahi)和阿巴斯·基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)導演。你在學生時期受到了他們作品的很大啟發嗎?你現在還是伊朗電影迷嗎?
A:我第一次看《特寫》(Close-Up, 1990)的時候,完全被震撼了。或許那是我第一次產生這樣的想法:希望我的電影對觀眾的影響,能像《特寫》對我這名觀眾的影響一樣。我真的受到很大的觸動。看這部電影的時候,我還在哥倫比亞大學讀書。當時我們無聊地待在家裡,一個周日下午,我在家裡的電視上放了這部電影。然後,電影施展了它的魔力,把我帶入另一時空,讓我忘記自己身處何地。其中一場戲讓我非常驚訝,薩布吉安(Sabzian)談論電影的那場戲,我哭得特別厲害,而且是毫無預兆地開始哭,仿佛把我帶到了過去。
那部電影對我的啟發特別大,突然之間我就覺得我有拍電影的理由了。在那之前,我拍電影多少有點出於自我陶醉,而這個理由沒什麼說服力。


Q:你前面提到,你的短片拍攝過程中有一些刻意操縱的成分,讓我想到《特寫》這種電影的一大迷人之處就在於,我們永遠無法得知電影裡一些事是真是假。可以說,電影是幻覺的藝術,或者說像魔術一樣。正如你所說的,我們不知它是紀錄還是虛構,這兩者總是互相滲透。
我的下一個問題仍然關於你的電影中共存的不同層次。在你的長片《俗物人間》(Mundane History, 2009)中,有一個角色下身癱瘓,被困在床上,但他想成為作家或導演。他可以把自己想成一隻鳥,可以想像宇宙的模樣。這讓我想起史蒂芬·霍金(Stephen Hawking),他在現實中完全不能動,卻可以看到整個宇宙。在想像中,那個角色還可以回到過去,見證自己的出生。在影片中,你也巧妙地提到了看電影這件事。兩個角色一起去了天文館,那裡有一個電影廳。
角色身上體現了兩個不同維度,一是現實中身體狀況帶來的限制,一是他的想像。那麼,你在寫電影劇本的時候,是分別構想這兩者的嗎?有沒有先後順序?構思過程是怎樣的呢?
A:讓我回憶一下我是怎麼完成劇本的。
劇情其實來自於我自己寫的短篇小說,它的篇幅非常短,一兩頁的樣子,用的是第一人稱敘述:兒子「我」以意識流的手法描寫自己和父親的關係。所有角色中,兒子是信仰最虔誠的人,而父親是崇尚科學的大學教授,信仰差異使他們之間有了衝突。兒子通過冥想暫時變成了一隻麻雀,在飛行中被自己的父親用槍打死了。小說的這部分內容被拍進了電影,兒子有一段自己成為鳥的畫外音。
你問到角色的身體與心靈的對比⋯⋯
Q:角色的內在部分。
A:原始素材更多是關於意識的,關於想像的空間,正如我之前說的,它用了第一人稱敘述,幾乎就像是那個角色的日記。但是,把小說改成電影劇本的時候,我必須在其中加入一些具體實在的東西,一些實際的設定。首先是地點,然後是角色,要加入更多的角色,賦予他們實體,畢竟電影是視覺媒介。我就是這樣開始構思劇情和敘事的。
我記得我寫完劇本之後⋯⋯ 對了,在寫劇本的過程中,我們做了一些研究。我必須要研究一下截癱患者,看護人怎麼照顧他們、日常工作是什麼樣的,還有理療師之類的人。我們諮詢了一位理療師。截癱兒子的飾演者必須要瞭解他的身體如何以特定的方式運動或者不運動,看護人可能會推著他移動,也會幫助他自力更生,找到方法自己移動。
在寫劇本和排練的時候,我們做了很多研究。而在拍攝期間,我們拍了比最終成片裡更多的素材。我想起來了,在一些鏡頭裡,他表現出了更多的身體上的痛苦。但在電影的最終版本裡,我沒有用那些素材。我想更專注於角色的精神狀態,因為我經常覺得,在關於殘疾人或截癱患者的電影中,這些角色的維度往往比較單一。電影會表現他們處於絕望之中,卻鮮少探討他們的內心世界。


Q:這是有意識的決定嗎?因為電影改編自第一人稱敘述的短篇小說,從而一定程度上減少了⋯⋯ 我的意思是,電影裡有畫外音,但它們和王家衛電影裡的畫外音不一樣,有時或許介於全知敘事和主觀視角之間。其實你的電影裡沒有那麼多畫外音,但使用畫外音是你有意識的改編嗎?
A:是的。我把短篇小說改編成劇本時,一開始可能根本沒想過要用畫外音,但之後我發現這樣可行,能夠打開一個瞭解角色的入口——說實話,角色本身不是很引人共情,但是畫外音出現了幾次之後,會讓人以不同角度看待他,讓角色更加立體。
Q:好的。下面我想談談你最有野心也最複雜的長片《入黑之時》(By the Time It Gets Dark, 2016)。如今我們生活的時代,存在著嚴重的不平等和社會分化。而我認為,世界電影面臨的一大問題,便是如何表現這些現象,尤其是從國家層面,通過寓言的方式表達。近年有一些電影,比如韓國的《燒失樂園》(Burning, 2018)和《上流寄生族》(Parasite, 2019),墨西哥的《靈欲荒原》(Battle in Heaven, 2005)和《羅馬》(Roma, 2018),對這一問題做出了非常有趣、典型並且有代表性的回答。在泰國,阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul)也通過獨特的影像形式,表現出了貧富分化和城鄉分化。
在我看來,你的電影也為解決這一問題做出了重要貢獻。比如,在《俗物人間》這部私密的室內劇中,你通過主僕之間的分歧等情節,讓家庭以小見大地折射出了國家。你認為自己是政治性的導演嗎?你有責任去融入社會以及你所處的時代嗎?或者說,政治表達一直是你電影製作的一部分嗎?
A:我也不知道。這可能是從我搬回泰國開始的,那是2000年,不對,我是2005年回來的。之後在2006年,泰國發生了軍事政變,這改變了我的一切。在那之前,在學生時期,我一直在探索電影表達的問題,前面談過的那部短片便是如此。但那時我忽視了泰國的社會政治形勢,直到2006年的軍事政變喚醒了我。當時的我非常震驚,非常孤獨,我感覺受夠了,因為很多人支持軍方,我覺得我格格不入。
於是,我開始認真研究泰國的歷史,社會政治史。我想知道我們是怎麼走到那個地步的,受過良好教育、思想開放人走到街上,手拉著手,聚在一起支持軍隊,街上還有鮮花。我想明白發生了什麼,情況為什麼會變成這樣。正是在那時,我意識到,泰國的歷史在不斷地重複。那時的政治形勢和70年代的泰國極為相似,仿佛過去的事情白白發生了。我們國家已經這樣很久了。有時你覺得它前進了一步,但之後又會退後兩步。這樣的國情讓我意識到了問題,改變了我的電影。
不久後,我拍了《俗物人間》,回應我們國家發生的事情。電影快結束的時候,有一些抗議的鏡頭。奇怪的是,當時沒人預料到⋯⋯ 那部電影是2008年拍攝和上映的,如今13年過去了,情況卻變得更糟了。畢竟,當年已經夠糟糕了。


Q:電影剛上映時我就看了,但是在香港如今的情況下重溫之後,我突然發現了新的相關性或緊迫性。這部電影(《入黑之時》)可以引出很多有趣的問題,比如,誰是歷史的主體和原動力?是那些反抗體制失敗的人嗎?還是在體制內獲得成功的人?這部電影還問了,誰的故事會被講述?我們選擇傾聽被壓迫的反抗者的聲音,還是掌權者的聲音?
這部電影開始於一名見多識廣、教育程度高、背景較優越的年輕電影人,結束於一名來自鄉下的文盲女孩,她位於社會底層,幹著掃廁所、撿垃圾的工作。為什麼我們對前者而非後者感興趣呢?
我認為這部電影也通過重複和變奏提出了一個問題,除了她採訪的導演和作家這些異見者外,其他人對1976年的法政大學大屠殺持有怎樣的觀點?電影向我們展示了當權者,或者說與專制政權同謀的人。這些問題是在我們看到那個演員的都市生活時,才引起我們關注,而他首次亮相時卻是鄉下的煙農。他看起來很自滿,享受著消費社會中的成功。而這樣的社會幾乎毫不民主。
所以我希望你能講一講,你是如何構建出這部電影的繁複形式的?比如,你是怎麼想出通過雙線的表現形式,讓觀眾從不同角度思考社會的政治與歷史的?
A:這個很難講。我倒是希望自己能簡單講一遍,但我不得不說,即使對我來說,不論是談論它還是思考它都不容易。因為它誕生於漫長的編劇過程,但也不僅是編劇,還有拍攝和剪輯。在不同階段,這部電影一直在發展,即使現在已經完成很多年了,我依舊覺得它還有自己的生命。有時我知道它在做什麼,有時則不知道。不過我們或許可以分階段來談一談。
Q:當然。雙線的想法是一開始就有的,還是逐步發展出來的?一體兩面、雙胞胎之類的想法。
A:不好意思,你的問題是什麼?
Q:雙線的形式讓我看到了同一個故事的不同演員的不同版本。這是你一開始就有的想法,還是後來才發展出來的呢?
A:它產生於劇本創作期間,但劇本花了三年才寫完。我不是三年間一直在寫那個劇本,但它前後一共花了大約三年時間,在那期間我經歷了很多事。最早有一個版本的劇本,主角是一個不斷換工作的女人,所以電影最終選擇了用她來結尾。她不是成片裡第一個出現的角色,但她是影片的錨。
寫這部電影的劇本時,我融入了自己的經歷,但不是把它們套在那個導演的角色上。一直有人評論說,我的電影裡總有這樣的角色,象徵著我自己。但是要我說,這種評論可能太表面了。這和前面聊過的我學生時代的短片有些類似,我找來導演朋友扮演導演,為的是讓角色更貼近我選的演員,不要太像我自己。當然,那個角色裡有我的影子,但不僅那個角色有,其他角色也有。作品裡有導演的角色,並不意味著角色就代表導演本人。
我選來在影片中飾演導演的女性,她自己本身也是導演。她採訪的對象也不是職業演員,是真正經歷過那個時代的人。我想重現電影明星的採訪場景,也想選用所謂的「真實的人」來出演。所以我們第二次拍電影明星的採訪戲的時候,確實能看出差異來。
你看,一聊這個問題我就容易轉移話題。我剛才講到,一開始我寫了一個不斷換工作的女人,但沒講到這個角色也稍微參考了一個我認識的人,參考程度非常非常低。拍這部電影前,我拍了一部短片,期間遇到了一名女工。很早的事情了,也許是在2007年。那部短片叫《Jai》,也有戲中戲的設計,也觸碰了紀錄和虛構的邊界。創作期間,我遇到了一名工廠女工,她成為了影片的主角。那個不斷換工作且經常受挫的角色,便有一點點參考了那名女工。
與此同時,大屠殺本身也難以談論。連著談論這些事情是非常困難的,這些事情也都是同時發生的。電影的靈感來源於這個人,但大屠殺已經在我的生活中出現很長時間了。在我開始研究之前,它就已經存在了。我在成長過程中瞭解到了大屠殺,但不是在課堂上。現在人們會在高中或大學課堂上學到大屠殺的歷史,但我小時候,沒人提起過大屠殺。我是在書中讀到的,而學校裡從來沒人提起過,歷史課上也不會講。我在採訪中說過,我最開始之所以去瞭解大屠殺,是因為它發生在我出生那年。這讓我覺得,我與這個事件有所聯結。


Q:那麼煙農和演員的雙線拍法呢?你的靈感是從何而來的?
A:靈感產生於研究電影拍攝地點的時候。我說過劇本寫了幾年,寫作時我已經去當地勘過景了。那裡有煙草農場,它在劇本和電影裡不是必不可少的,但我覺得它對當地有特別的意義。我不喜歡劇本全部定稿後直接去一個地方拍攝,卻與實際地點沒有任何聯結。所以我把煙草農場加入了拍攝地點,在影片中融入當地的真實元素,使之成為劇情的一部分,演員也在這個地點順理成章地作為新角色出場。
第一次見到演員時,我們覺得他又帥又會穿搭,不像農夫。問題就在於,泰國人知道他這個演員,立刻就能認出他。不過,也可以這麼想:泰國人第一次看這部電影時,即使認識演員,也會有所疑惑,而這種懸念可以作為一種手段。人們會想,也許他只是在扮演一名煙農,但也願意繼續看角色接下來的發展。之後,鏡頭一直跟著他,觀眾會發現他實際上是演員,扮演著煙農。
國外觀眾不知道他是電影明星。不過,在觀眾對電影的解讀層面上,其實沒有太大的差異。你提到了雙線,扮演煙農是他作為電影明星的工作,他要扮演不同角色,戲結束後再回歸自己。兩者是共存的,而非對立的。
Q:你已經談了一些選角相關的內容,我對這方面特別感興趣,因為它體現了泰國社會的多面。我很好奇,你在選角的時候會不會傾向於選擇,比如說,做過多種工作的女孩,而不是明星演員?另外,對需要看字幕的國際觀眾來說,角色方言、措辭方式中的內涵,會因為語言不通而錯失嗎?
A:方言的話,不會。所有角色都是泰國中部口音。
選角的話,我會儘量挑選現實中和角色非常接近的人。電影裡的導演也是現實中的導演,而活動家的扮演者逃離了泰國。在電影最後的採訪中,拍攝了在電視上看到大屠殺的場景,那場戲是劇本裡沒有的,是她親身經歷過的事情。她當年不在抗議的最前線,她姐姐好像在。她當時不在法政大學,沒有目睹大屠殺,但她在電視上看到了,因而決定不再住在泰國。
我會儘量找和角色最接近的人來出演。比如電影中的演員彼得(Peter),最初是寫給另一個人的,這個人在現實中就叫彼得。但現實中的彼得拒絕了彼得這個角色,他不想在電影裡露臉。於是我找到了後來彼得的扮演者,我對他非常感激,我們現在還經常合作。他是一名非常好的演員,非常坦率。他答應出演之後,我把角色改得更像他。我加了一段他唱歌的劇情,因為他現實中是歌手。
為什麼後來找了並非角色原型彼得的人呢?我想,角色創作之所以成功,是因為這是一個雙向的過程。我先選擇與角色接近的人來扮演,再把角色改得更符合演員的特質。比如那個不斷換工作的女孩,說起來很有意思,她做過一陣子的咖啡,而她的角色在電影裡就是這樣出場的——清理桌面,跟人們討論咖啡。她本人就在咖啡館工作過。
一開始招募角色時,我就有刻意這麼做。我進行了公開招募,我不想要職業演員,所以做了一次公開選角,分很多次面試了很多人,最後剩下了幾個人選,她就是其中之一。她第一次試鏡時對我說,她還不會做咖啡就去咖啡館工作了。我覺得很好的一點在於,角色有點貼近她的生活。當時我沒有認真考慮她,但我很喜歡她,覺得她或許適合這個角色。當時我們還有其他人選,但後來我越來越瞭解她,她總說她經常換工作,確實如此。拍完我的電影后,她又換了很多工作,在其他電影裡演過一些小角色。現在她要回老家去了,再一次回老家,不知道會待多久。我真的很幸運,能讓她出演這部電影。
為這個角色選角的時候,我讓候選人跳舞了,因為我想看看她們會怎樣舞動身體。我持有這樣的觀點,人們跳舞時會進入另一個空間。同時,我們也能看出,她們的舞蹈中有沒有自我意識,她們有沒有感受到自我。在我看來,演員的自我感覺很重要。


Q:你那時候就決定把她跳舞的場景加進去了嗎?
A:劇本裡就有那場戲。
Q:我明白了。
A:但我不是因為有跳舞的戲才選了這個人。試鏡時,我會讓候選者做一些事情,比如跳舞,還有唱歌,我也喜歡讓他們吃東西。
Q:這能讓你瞭解眼前的人。
A:是的。


Q:你能分享一下這部電影的剪輯過程嗎?我覺得非常了不起的是,電影裡有很多元素,而其中的剪輯方式或者說電影結構,在形式上讓人非常滿足。雙線結構的各部分在敘事中安排得當,讓人覺得其中有一定的模式。所以我想問,你的剪輯過程是怎麼樣的?
A:現在,電影還處在純粹的劇本階段時,我不會進行拍攝,但其實以前會拍很多。劇本裡寫的都會拍,沒寫的也拍了一些。甚至在劇本完成前,我就已經開始試拍了,像是勾勒出草圖,幫我理清一些想法。比如採訪的場景,我拍了一些採訪,但對象不是影片實際的演員,而是我的朋友和我想合作的人。我請他們來拍採訪的場景,這能幫到我。
原來我的劇本內容很多,而且所有內容都拍出來了。但那時,拍攝不是連續的,分成了幾個階段。第一階段大概有12到14天,我不記得了,當時在一個蘑菇農場拍導演和活動家的戲。第一階段後又過了一年,甚至更久,我記不清了,我們又拍了曼谷的部分。因為拍攝的時間間隔⋯⋯
Q:是因為資金問題導致拍攝時間被拉長嗎?
A:是的,毫無疑問是這樣。我沒有足夠的資金,拍這部片可不容易籌集資金,所以我花了這麼長的時間。其實我是在賭,因為繼續拍不見得能拍完。對大多數人來說,這不是理智的做法,甚至對當時的我來說也不是,因為我已經窮盡了各種籌集資金的方式,我申請了很多機構資助,但就只能籌到這麼多錢。於是我決定先拍一部分,然後用拍好的部分吸引更多資金。我就是這麼做的,也確實成功了。
先拍的那部分大概佔電影的一半,但另一半還在籌集資金的階段。獲得足夠資金後,我們才拍了曼谷的部分。但那時整個社會的狀況都變了。我在電影裡也回應了社會上發生的事。
在結尾的一場戲中,那個不停換工作的女孩在燈光秀上閒逛,差不多是在電影最後的地方。那場戲有紀錄的成分,我們去那裡拍,是因為那年曼谷政府決定舉辦豪華燈光秀,作為送給曼谷人民的禮物,為此也花了很多錢,但持續時間非常短。所以我就帶著她和梁銘佳(攝影指導),只有我們,沒帶收音師,在那邊轉了轉。拍了那場戲,就得刪掉原來已經拍好的一場,因為兩場的功能作用差不多,我只能二選一。這是一個不斷完善的過程。
你問到剪輯的事,我們在電影拍完之前就開始剪輯了,因為拍攝分為不同階段。我構想好電影,再不斷添加內容,拍攝更多片段——這發生在資金到位之後,有了資金就能做一些之前做不到的事。比如加拍戲,先加到原來的劇本裡,再拍攝,然後把它們剪進去,然後再去掉一些之前拍的內容,精簡劇本。
我再舉一個例子,調色的那場戲,大家得知彼得死於車禍的那場戲。它不在原來的劇本裡,是剪輯的時候加進去的。當時我們已經有很多素材要處理,已經「拍攝」完了劇本裡所有內容,剪輯了大概六個月了。我想給彼得的角色一個更具體的結局,隨後決定讓他去世,但我沒告訴他的演員。和剪輯師一起剪輯的時候,我寫下了這一幕,告訴了剪輯師我的想法:正在給影片調色時,他們得知彼得去世了。
為了那場戲,我們又加拍了一天,然後再把它加到電影裡。飾演彼得的演員對此毫不知情,直到他看了首映,才發現自己在一場車禍中意外離世了。


Q:你還記得你們一共拍了多長時間的素材嗎?
A:被我們剪掉、沒有放進電影裡的片段,都可以再做一部電影了。我可沒開玩笑。
Q:所以拍攝比例很高。
A:是的。就此而言,我很感謝數位電影,讓人可以做到這種程度,用素材拼接出車禍戲。這就好像我在收集素材,然後通過篩選素材,來製作一部電影。
Q:你是會有不同的剪輯版本,它們之間有明顯的差異,還是會把範圍縮小到一個版本?
A:事實上我們有過20多個版本。除了彼得外,我還讓另一個角色出局了,所有戲份都被剪掉的那種出局。她的角色不重要,戲份很少,但她在戲裡有個男朋友。我既然把她剪掉了,就得把她男朋友也剪掉。有些拍攝地點甚至電影裡都沒有出現。


Q:我想聊聊你的新電影《撲朔留離》(Come Here, 2021)。你一直都對歷史和記憶很感興趣,但在你的新片裡,我們這個社會也許就要失去與過去的聯繫了。這些來到「地獄火關」的年輕演員,大多是21世紀的年輕人。這讓我想到了侯孝賢電影裡當代人的場景,比如《好男好女》、《最好的時光》,那些人物可以算是你的角色的歷史對照。
他們去「地獄火關」度假,但要面對老套的分別,還有職業抉擇——是留在劇院還是找份穩定的工作。這些可能只是普通人的煩惱,但同時還有「地獄火關」所代表的歷史創傷。於是他們也成為了歷史舞臺上的一部分。
從某些角度來看,你的新片似乎對你之前的電影做了延伸或詳述。那麼,當你著手新項目,比如《撲朔留離》這部電影,你構思的時候會考慮到某些前作嗎?還是會謹慎對待新項目,只考慮它自己,而不會過多地考慮它與前作的關係或聯繫?
A:我傾向於認為,它是對之前某部電影的回饋。一方面,《入黑之時》對我來說是一項艱巨的任務,我花了六年時間,有非常多人參與進來。在那之後,我想拍更加獨立的電影,於是我就拍了《撲朔留離》。
關於這部片我不得不說,幾年前,在我開始準備這部電影之後,泰國的情況變化很快,我後來發覺這部電影中年輕人的形象已經過時了。我2018年開始準備《撲朔留離》,當時的想法是快速地拍一部小體量的電影,這樣我就不用太依賴於各種組織的資金。快速地產出簡單的東西,對目前發生的事情快速地做出回饋,好讓自己感覺到自我滿足。但現在這些年輕人已經完全不同了。
我那時候正要離開泰國到美國教書兩年,所以我希望把這些素材都拍好,甚至沒有考慮電影的長度,是不是要拍成長片。但我們拍得很快,只拍了五天。我和一個跟我互相信任的團隊一起,也沒有劇本。這就是一個簡單的想法,我們在短時間內高效拍攝出來。然後我會邊在美國教書,邊剪輯這些素材。
結果跟我想的完全不一樣。我拿著這些五天時間拍出來的片段去美國教書,結果我被另一部電影《佛曆2562年的甲米》(Krabi 2562, 2019)耽擱了。這部電影是和另一名導演班·利華士(Ben Rivers)聯合執導的。
我那時在美國做全職教師,只有寒假或者暑假能做我自己的作品,班也不總是有空。我們得找個可以一起工作的時間。所以第一個寒假,我們拍了《佛曆2562年的甲米》。這部片的製作速度也非常快。而《撲朔留離》就被擱置了,我沒有時間做剪輯。把前一部電影做完之後,我又回頭去看那些素材,然後開始剪輯。但那時候泰國的情況已經發生了翻天覆地的變化,人們,尤其是年輕人,做出了反抗,我很佩服他們能這麼做。《撲朔留離》裡面年輕人的畫像屬於某個特定的時間,特定的地點,但不屬於2021年的泰國。是直到今年這些事才終於發酵成了行動


Q:從香港的角度來看,這也很有意思。我在大學教書好幾年了,和這邊很多年輕人都有聯繫,這裡的情況和你對泰國的描述非常相似。如果兩年前,我能拍一部關於香港年輕人的紀錄片或者是虛構電影,那會和2019年以來完全不同。這個情況非常相似。幾年前我覺得年輕人沒有像現在這樣有參與感,但如今所有年輕人都很政治化。在表達訴求的行動中,他們佔了很重要的一部分。
A:《撲朔留離》從這層意義上來說,可以說是屬於⋯⋯
Q:革命之前。
A:你這麼說也沒錯。但實際上在這個過程中也發生了一些改變,比如動物園的資料影像。
Q:我也想說這個。我看了你一個,應該是給柏林做的關於《撲朔留離》的訪談。其中你提到,這部電影講的是,理解他人的痛苦是不可能的。儘管你在地獄火關感慨重重,但之後你便開始質疑這種情緒反應的真實性,思考這種創傷是否真的可以通過電影呈現出來。這讓我想起了《入黑之時》裡的導演自白。當她發現自己有通過念力移動物品的能力,她有多欣喜,後來卻再也做不到了。我還想起了塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《潛行者》(Stalker, 1979)的結局,它提出了信仰與懷疑的問題。《入黑之時》裡的導演就像是幻滅的魔術師,無法再相信魔術,或者說無法再成功施展魔術。
但你作為電影人還在嘗試。電影或藝術無法表現現實的觀點,在我看來很有意思。這讓我想起了高達的電影《永遠的莫札特》(For Ever Mozart, 1996),裡面有一些人想在塞拉耶佛演一齣戲,想拍一部關於這個的電影。但整部電影都在講,藝術或電影無法表現現實。同時在《撲朔留離》裡,你表現了與之相反的內容,就是失去魔法的感覺,用的是大衛·連治(David Lynch)的面部變形的風格。
所以,你從一開始作為觀眾或影迷對電影產生興趣,到成為導演,再到如今糾結或懷疑電影作為媒介連接現實的作用,你能不能談談你對電影媒介的看法的演變過程?
A:確實是這樣,我對電影的態度非常矛盾。我還記得拍完《入黑之時》之後,我稱它為「給電影的情書」。對我來說,我從未懷疑過那就是封情書。但有些人會覺得這是情書嗎,覺得我對電影的看法太消極了。我也會想,真的嗎,是這樣嗎。但我認真地想了想,或許他們是對的,這可能不是電影的魅力所在。
這就是矛盾心理,相信電影,同時也持懷疑態度。但心情好的時候我還是會這麼想,我還是想探索一下,也許電影不止如此。我認為電影是一種表現形式,同時又不僅僅是一種表現形式。它可能有更多,這是我仍然堅持的很重要的事情。我不知道這是不是盲目的信仰,我就是這麼覺得。它不止有一種表現形式,而這正是我想去探索的。
如果我能走到那一步⋯⋯ 不是說到達後就止步不前了,而是說這些事情不會有結果,我可能到不了那一步。但這也是我還在拍電影的原因。哪怕我只能做到一點點,也值得為之付出一切。我們開始變得有點像心理諮詢了,我不想演變成個人自白。
我想保持我對電影的興趣,簡而言之就是這樣。在拍《入黑之時》的時候,我遇到很多問題,也非常努力,想看看我能走多遠。所以我才說下一部電影總是對前一部的回饋。
拍《撲朔留離》的時候,我的第一個想法是拍一部對視覺依賴程度低的電影。我懷疑依賴於視覺是否有意義,我覺得創造圖像本身就是個陷阱。我對聲音很感興趣,所以我想能不能拍一部視覺效果不重要的電影,我來開這個先例。我能拍一部這樣的電影嗎?同時這又是一個電影的陷阱,因為電影仍然是一種視覺媒介,我還是必須用圖像來展示一些東西。這像是我做的一個實驗,也許我並沒有成功,但是拍下一部電影的時候,我還要嘗試。


Q:我對你提到的這個想法很感興趣,你認為電影裡的東西是超越現實的。當我們思考表徵和現實的時候,有時會覺得所有的表徵都是對現實的複製或模仿,因而小於現實。但從辯證的邏輯去思考,在電影中,或者說在電影的表達中,也存在現實中沒有的東西。從這個意義上說,電影又是大於現實的。比如前面提到的面部變形,或者讓人回到過去的想像力,電影有現實中所沒有的方式。
這讓我想起了高達的話,我想是寫在《再見語言》(Goodbye to Language, 2014)開頭的影像書上,大概是說,缺乏想像的人才在現實中尋求庇護。這某種程度上顛覆了表徵與現實之間的關係。就像你說的,電影裡的可能比現實生活中的更多。
A:不過,當我說電影不只是表現形式的時候,我的意思是,你在看電影的時候,知道一場戲裡發生了什麼,但電影有時也會透露出沒有展示出來的部分。沒有實際在畫面中表現出來,但它能讓你想到畫面外的東西。這就是我真正感興趣的地方,沒有在視覺中表達的部分。
Q:對,因為你有說到聲音。我在想螢幕之外的空間。我們可以聽到你公寓外面的鳥鳴。這可能就是你所說的,用聲音暗示存在卻難以察覺的東西。
我還知道Penny(MOIDF策展人)很喜歡你為電影選的音樂。我想知道,你是在創作過程中的什麼時間點上,討論聲音或者音效設計,或是電影中使用的音樂。比如你在寫劇本的時候,有沒有想過你想要怎麼設計這部分音效?還是到後期製作的時候再考慮?電影的音效和音樂是怎麼來的?
A:我得說,每部電影都不一樣。像《俗物人間》,我考慮了很多畫內音,因為主角只能躺在床上,他的視角非常有限,僅限於他能看到的世界。但他能聽到更多東西。他可以聽到房間外的腳步聲、外面的鳥叫,這些都是他看不到的。所以我把它們寫進了劇本。但電影裡的那首主題曲,我得感謝剪輯師。在剪輯那段的時候,他建議我加進去那一首。他不止提過一次建議,但他很謹慎,有一天他問我這首怎麼樣。我聽的時候就知道它會對電影有幫助。那首曲子是一個叫Furniture的馬來西亞樂隊的歌,他們用製造煙火的方法作曲——一開始很弱,然後是一種爆炸般的感覺,接著越來越強,然後又一次爆炸。它的結構與電影相似,我認為電影本身的結構也是如此。
但《入黑之時》這部電影,我找了個作曲家來配樂。他是在拍攝的後期加入的,那時候我們在剪輯。電影開頭有一段,我告訴他我想要一首感傷的曲子,一種能走進電影裡的、很「電影」的音樂。他為電影創作了一首曲子,我們配上兩名角色和學生一起散步的場景。它聽起來有點像情緒音樂,但不是特別像,只是有一點。
《撲朔留離》就非常不一樣,因為我很希望能專注於聲音。實際上這部電影沒有原聲帶,除了那首泰語版的《友誼地久天長》(Auld Lang Syne),因為它的歌詞內容,從一開始它就是電影非常重要的一部分。只要我放出這首歌,你就會聽到團結一致、維護君主制的內容。所以我在電影裡用這首歌是有原因的。
除此之外,我這次還和一名音效師合作,因為我一開始就想做一部關於聲音的電影。我和恩斯特·卡雷爾(Ernst Karel)合作,作為音效師,他有豐富的實地錄音經驗,在泰國也一樣。在這部電影上,我給了他很大的自由,因為我完全信任他。坦白說,他對聲音懂得比我更多。我們開了很多會討論關於聲音的想法,但最終他還是比我更懂音效。在《撲朔留離》裡,你能聽到自然和鳥的聲音。他對所有的聲音都準備齊全,就算是鳥的聲音,也不僅僅是鳥的聲音,是這只或那只特定的鳥,各自都有某種功能。
聲音還有一些作用,它也並不總是和畫面內容相關。當你看到火車的鏡頭,你會聽到火車的聲音,然後還會有其他的,有建築的聲音,等等。這很複雜。


Q:我們能聽到你身後的鳥叫聲,感覺還蠻相稱的。這就要回到我另一個關於《撲朔留離》的問題,是關於動物園的資料影像以及不同演員模仿動物的蒙太奇畫面。在《俗物人間》裡,有麻雀還有烏龜,這種自然領域以及動物的意象在你的電影裡反復出現。這似乎是一種精神逃避的方式,脫離物質現實、無處不在的全球化、自由資本主義。又或許你是在評論消費社會與自然的關係。在《入黑之時》裡,你拍了一個音樂錄影帶,裡面的人穿著魚的衣服。那麼,你能不能談談你電影中對自然和動物的呈現?比如《入黑之時》裡那個穿著老虎裝的女孩,尤其是《撲朔留離》裡的動物園和模仿動物聲音的演員。
A:那個動物園已經關門了。我們2008年拍攝的時候,人們知道它會關門,但沒人知道會發生得這麼快。結果就像這樣,它不見了,我們不知道那些動物怎麼樣了,就像電影裡的角色說的。那是個很大的動物園,有很多動物,我不敢去想它們遭遇了什麼。這個動物園本身在這部電影中很重要。但你也知道,過去幾年裡,泰國還有其他地方出於政治原因被拆除了。我說的不是推倒大樓為開發商讓路,不是城市化,而是通過某種力量,故意抹去歷史。動物園只是其中一個例子。
回答你的問題,在那個模仿動物的場景裡,首先他們是演員,他們必須表演。對我來說,這是動物的吸引力。為什麼人類與動物的關係如此緊密,但我們卻不認為它們是人類的表親之類的。我對動物的迷戀,部分來自於一篇很有影響力的文章——約翰·柏格(John Berger)的《為何凝視動物》(Why Look at Animals?)。他還寫了《觀看之道》(Ways of Seeing)。在《觀看之道》之後他寫了⋯⋯ 我忘了那本書的標題,但上面有一章叫做《為何凝視動物》。那篇真的很有趣,我讀到之後,開始以不同的眼光看待動物,也開始思考更多關於動物的事。
你可以說這只是個人愛好。我所有電影裡都有一些動物。我沒有寵物鳥,籠子裡沒有。演員模仿動物只是在消遣時間,關鍵是能變成其他物種是很酷的事。他們可能不會想到,其實他們和動物沒有那麼不同。當兩個演員開始打架的時候,他們會忘記自己正在模仿動物,他們會變回人,像人一樣打架。對他們來說,他們必須要演,才能成為動物,就像是演一場戲。但其實他們不一定要演戲,他們本身就是動物。
Q:在我們結束之前,我還有兩個小問題,我看到Penny正在示意注意時間。第一個問題是,你一直傾向於實驗性藝術電影的風格,而這種電影要依靠全球電影節才能生存。你有沒有興趣拍類型片或者流行的故事片,哪怕只是採用其中的一些元素?還是說,你對自己的定位很清晰,拍這種實驗性的電影才讓你感到更加舒適,而不是去拍類型片或商業片?或者說,在泰國電影行業中,有沒有哪些情況讓你看到了你自己?比如,在商業大片-藝術電影譜系中,你認為你處於什麼位置?
A:老實說,就我在行業中的位置而言,我們思考了很多。我其實沒有被其他類型的電影吸引過,有時候我只是覺得好玩,會想到要拍一部喜劇。但我還是要說,喜劇並沒有被我排除在外。


Q:什麼樣的喜劇?
A:我不知道,我只是有這樣一個想法。我不知道是哪種喜劇,我就只想到這裡。但我沒有想要拍一部像漫威那樣的電影。
再說回來,我認為自己處在電影行業內還是行業外並不重要,重要的是我喜歡什麼樣的電影。重點在於我想做什麼,我做了什麼,而不是我是什麼樣的電影製作人。我也不是故意拍攝要依靠電影節生存的藝術電影,我甚至都不認為我拍的是藝術片,我不會給它下定義。其他人當然可以這麼做,但我不是這麼想的。
Q:我最後一個問題有點像飯後甜點,一個影迷的問題。顯然,你喜歡的電影涵蓋了整個影史,從電影誕生到經典電影,也有很多當代電影。看《入黑之時》的時候,我就在思考雙線的結構。我還想到了高達的晚期作品、大衛·連治的《妖夜荒蹤》(Lost Highway, 1997)和洪常秀(Hong Sang-soo)。我想知道,有哪些當代或仍在拍攝的電影人,你還在努力地跟上他們的腳步,幫助你維持對電影的信念?
A:高達,他是一位非常優秀的電影人。有意思的是,你之前提到《永遠的莫札特》,我得再看一遍那部電影,但他來參加倫敦放映的時候,我就在觀眾席裡。那完全是一個驚喜,他沒有提前宣佈。應該是在90年代末的時候。我對高達情有獨鍾。那是一部晚期的高達作品,但他仍然在質疑電影。所以這可能是我第一個想到的名字,因為他至今仍然從事於這種媒介。從60年代一直到現在,真是不可思議。
我也很喜歡你提到的洪常秀,看他的電影總是很愜意,在陰鬱的日子能讓我提起精神。
還有一位德國電影人,安格拉·夏娜萊克(Angela Schanelec)。
Q:《我離家了,但⋯⋯》(I Was at Home, But…, 2019)的導演。
A:對。她之前的一部電影叫《四個夢者的交錯軌跡》(The Dreamed Path, 2016),真的很棒。有意思的是,現在我在柏林,但在我搬來這裡之前,我就覺得和她的電影很親近。她也在我的名單上。
Q:除了《四個夢者的交錯軌跡》之外,還有哪些夏娜萊克的電影你想推薦給大師班的觀眾嗎?或許不是很有名,但是你很推薦的。
A:《奧利機場》(Orly, 2010),是在巴黎的奧利機場拍的。還有你剛才提到的《我離家了,但⋯⋯》,她也很會拍孩子。
既然我現在住在柏林,我就想想德國電影。還有一位導演,瓦萊斯卡·格裡巴赫(Valeska Grisebach),她拍了《西部》(Western, 2017),拍得太好了。
這些是我現在能想到的電影人的名字,但它每天都在發生變化,我沒有那種永遠不會變的十佳排行榜,它總是在變動。


Q:所以你推薦了兩位導演,格裡巴赫和夏娜萊克,給我們的觀眾。大家看這個視頻的時候,MUBI上應該正在放幾部安格拉·夏娜萊克的電影。她的電影在其他地方很難找到,不過MUBI上應該有。我這是給它打了個廣告。
A:真不敢相信我們已經聊了兩個小時了。
Q:Penny也不敢相信,一直在看錶,想說你們還要聊多久。
P:我很高興成為第一個觀眾,聽到這兩個小時關於電影的討論。但最後,這不算是一個問題,但我想問,因為這是你的電影第一次在澳門放映,這裡的觀眾都對電影節和藝術電影非常陌生。同時你很有名,也喜歡非線性敘事的電影。你有沒有什麼想對澳門觀眾說的,該怎麼看,該期待些什麼,說什麼都可以。
A:看電影的時候請保持開放的心態,尤其是看《入黑之時》的時候,不要覺得你必須理解所有情節,也不要覺得必須把每一個點都連接起來才能理解這部電影,不是這樣的。你只要敞開心扉,讓你的想像力自由發揮,不要覺得你必須明白什麼跟什麼有關聯,它並不是像拼圖一樣。就這些。


翻譯:馮嘉時、郭思怡
校對:趙世玲